«E’ il 1565, la laboriosa tipografia veneziana di Antonio Gardano si prepara a spedire una cassa di libri appena stampati. La nave salpa all’alba, con destinazione Napoli: Principe Don Pereffano Ribera, Duca di Alcala e Marchese di Tariffa, Vicerè Valorosissimo del Regno di Napoli. La cassa contiene la musica che Diego Ortiz di Toledo, Maestro della Cappella Regia nel medesimo Regno di Napoli, ha composto con passione. In una dotta introduzione il musicista spagnolo spazia dalla matematica alla filosofia per dimostrare come la musica sia la prima tra le arti; cita Platone, Aristotele, le Sacre Scritture. Lascia anche alcuni indizi preziosi per la nostra ricerca: far rivivere lo splendore di un vespro solenne alla corte napoletana del secondo cinquecento.

Da pochissimi anni si è compiuto il Concilio di Trento; nella sessione XXII° del 1562 papa Pio IV ordina che nel canto e nel suono dell'organo si evitasse severamente tutto ciò che aveva un tono di lascivo e impuro. Alcuni zelanti volevano addirittura proscrivere completamente dalle chiese la musica figurata o polifonica per far ritorno al puro canto gregoriano, ma la commissione cardinalizia istituita dal papa per l'applicazione dei decreti tridentini non fece sua questa proposta estrema e si limitò ad esigere intelligibilità del testo, maggior semplicità delle composizioni ed esclusione di melodie mondane dalla chiesa. Proprio in questo momento storico vedono la luce le musiche del «Musices Liber Primus», brani destinati a rappresentazioni solenni come Vespri o Compiete. Alle messe Ortiz avrebbe dedicato un «Musices Liber Secundus» che, però, non venne mai pubblicato».

Questa la suggestiva narrazione che Marco Mencoboni ci offre dell'arrivo a Napoli della raccolta di musica sacra composta da Diego Ortiz, maestro di cappella presso la corte del viceré spagnolo a Napoli e ad esso esplicitamente dedicata (ad illustrissimum eundemque clarissimum principem Don Peraffanum Ribera, Alcalae Ducem). Narrazione che, nonostante i toni volutamente irreali, si riaggancia concretamente alla realtà storico-musicale di quegli anni. Il Musices Liber Primus venne pubblicato, infatti, nel 1565, solo due anni dopo la chiusura del Concilio di Trento (1545-1563) ed inevitabilmente solleva alcuni interrogativi sul rapporto che intercorre tra questa raccolta di Ortiz e le prescrizioni musicali tridentine; detto in altri termini, è possibile che questa musica sacra di Ortiz ? musica pensata per lo sfarzoso entourage del viceré di Napoli ? contravvenisse alla auspicata severità post-conciliare indulgendo in esecuzioni sontuose, magari non solo vocali? La lettera dedicatoria che Ortiz premise alla raccolta stimola questo ed altri quesiti.

DIEGO ORTIZ
Del compositore spagnolo Diego Ortiz si possiedono, purtroppo pochissimi rilievi anagrafici. Sicuramente nacque a Toledo (egli stesso nel Tratado de glosas si firma «Diego Ortiz tolledano») ma è ignota la data (si ricava il 1525 per deduzione). Apprese la dottrina musicale in madrepatria ove trascorse la propria giovinezza e la prima maturità fino al 1553 allorché si trasferì a Napoli dove, nel 1558, assunse la carica di Maestro de Capilla dell’allora viceré Fernando Alvarez de Toledo terzo duca d’Alba. L’impatto con l’ambiente musicale partenopeo, tra l’altro, si era rivelato decisamente fruttuoso anche da un altro punto di vista: nel 1553 aveva, infatti, pubblicato il Tratado de glosas, l’opera che lo avrebbe reso universalmente noto. Stampato a Roma sia in lingua spagnola che in italiano per i tipi di Valerio Dorico, questo trattato è fondamentale oltre che per l'intrinseco valore della materia trattata (la tecnica di diminuzione strumentale alla viola da gamba e al violone) anche perché costituisce una fonte ricchissima e preziosissima di Recercadas e variazioni strumentali.

Il Tratado de glosas, però non fu l’unica opera che Ortiz diede alle stampe: nel 1565, infatti, fece pubblicare una raccolta di musica sacra dal titolo Musices liber primus – Hymnos, Magnificat, Salves, Motecta, Psalmos aliaque diversa cantica complectens, stampato a Venezia per i tipi di Antonio Gardano e da cui sono tratti i brani polifonici contenuti in questo disco.

I rapporti di Ortiz con l'entourage musicale partenopeo non dovettero essere del tutto lineari se si presta fede (e non c'è motivo per non farlo) a un passo della lettera dedicatoria del Musices liber primus dalla quale trapela un clima “poco disteso” tra i musicisti attivi a Napoli: «hoc tempore magna est inter musicos recentiores controversia» [In questo periodo c'è grande discordia tra i musici più giovani]. E prosegue parlando di sectas e novitates che turbano il clima musicale dell'epoca. A cosa si riferisce? Su questo argomento l'insufficienza documentaria lascia spazio solo a ipotesi. Da alcune allusioni contenute nella dedica si può ipotizzare che ad una scuola contrappuntistica di orientamento forse un po' conservatore (e nella quale Ortiz evidentemente si riconosceva) se ne opponesse un'altra più innovativa. Forse (ma sia chiaro, si tratta di una congettura) la scuola di opposto orientamento adombrata dalle parole di Ortiz afferiva a Rocco Rodio, musicista di origine barese ed attivo a Napoli che già si era imbattuto negli strali del teorico Tomaso Cimelli nella metà del secolo e nei confronti del quale si sarebbe scagliato più avanti anche Scipione Cerreto nella Prattica Musica (1601). Ortiz (per lo meno nella produzione sacra) non amava perdersi in temerarie sperimentazioni; la sua è musica dotata di un solido e collaudato impianto contrappuntistico forse un po' retrospettivo (Ockeghem e Josquin sono citati nella dedicatoria come suoi referenti) e indifferente a “destabilizzanti” innovazioni tecniche. Comunque stessero le cose, la presenza di questo vivace dibattito può essere assunta a testimonianza di un’intensa attività musicale partenopea; attività musicale che, erede di una tradizione di prima grandezza risalente al secolo precedente, confermava Napoli quale una delle capitali musicali dell’epoca.

Ortiz continuò a dirigere la cappella vicereale di Napoli fino al 1570, allorché gli successe Francisco Martinez de Loscos di Saragozza (15 giugno). Le già frammentarie informazioni su Ortiz a questo punto si dileguano totalmente e ignoriamo, quindi, luogo e data della sua scomparsa (che viene, quindi consegnata ad un laconico ed insufficiente post 1570). A questo punto non resta che la sua musica e i suoi scritti a supplire alla deficienza documentaria ed è proprio ad essi che, infatti, ci rivolgiamo.

LA MUSICA SACRA A NAPOLI E IL MUSICES LIBER PRIMUS
Come è già stato ricordato il Musices Liber Primus fu pubblicato a soli due anni di distanza dalla conclusione del Concilio di Trento eppure è difficile ritenere che, in ossequio alle prescrizioni tridentine, questi brani, dedicati al viceré e pensati per funzioni religiose improntate ad alto grado di solennità, non fossero eseguite anche da strumenti. Un passo della lettera dedicatoria recita: «An non in antiquo & novo Dei testamento, divinus cultus in catholica Ecclesia, non solum humanis vocibus, sed etiam musicis instrumentis, ex divino praecepto, & sanctorum Patrum ordinatione, Deo optimo maximo exhibetur ac celebratur? Ecquid admirabilius ac magnificentius hac in re excogitari potest?» [E non è forse vero che nell’antico e nel nuovo testamento il culto divino della Chiesa cattolica è rivolto a Dio ottimo massimo e celebrato non solo con voci umane ma anche con strumenti musicali secondo il divino precetto e indicazione dei santi Padri?]. Come interpretare questa affermazione? Topos letterario di estrazione pre-conciliare oppure velata apologia di una prassi corrente, se pur non ortodossa? Solo i rilievi documentari possono chiarire la questione e, nonostante si possiedano insufficienti risorse d'archivio relative alla cappella vicereale, è fortunatamente possibile ricavare informazioni preziosissime dagli Archivi della Reale Casa Santa dell’Annunziata di Napoli, istituzione religiosa dotata di una propria cappella di altissimo prestigio assolutamente equivalente a quella palatina. Dai suoi registri della seconda metà del XVI secolo si evince che nelle feste più importanti e solenni, in aggiunta ai cantori, venivano impiegati suonatori di viola da gamba, trombone e cornetto, per cui ? non sussistendo alcun motivo per ritenere che le sue consuetudini fossero differenti da quelle della cappella musicale del viceré ? è sostenibile che tutti i brani della raccolta di Ortiz, pur attestati con organico esclusivamente vocale (come era ancora consuetudine a quella altezza cronologica) fossero eseguiti con accompagnamento di questi tre strumenti. Indifferenti ai dettami tridentini che ammettevano in chiesa l'uso del solo organo, l'entourage del viceré spagnolo - così come l'Annunziata ed anche altre istituzioni dotate di adeguate risorse finanziarie - perseveravano nell'esecuzione di musiche sacre improntate ad alto indice di magniloquenza ed è proprio per questo motivo che nel 1586 Roma intervenne con decisione fondando a Napoli l'Oratorio di S. Filippo con lo scopo precipuo di riformare la prassi musicale napoletana introducendo usanze liturgico-musicali assolutamente conformi allo spirito tridentino.

Il Musices liber primus consta di 69 composizioni sacre raggruppate in Inni, Magnificat, Salmi e Antifone. Stilisticamente si va dalla prevalente omoritmia dei salmi, al più autentico contrappunto degli inni fino alle sontuose realizzazioni mottettistiche (da 4 a 7 voci) delle antifone. Diverse, quindi, le tecniche messe in atto in questa raccolta, ma accomunate dall'utilizzo sistematico delle melodie gregoriane che, a volte parafrasate e altre volte quasi letteralmente citate (a seconda del grado di elaborazione della composizione), costituiscono sempre l'imprescindibile punto di partenza compositivo; almeno in questo è assecondato il rigore auspicato dai padri conciliari tridentini.

Entrando più nello specifico, le composizioni eseguite in questo concerto afferiscono liturgicamente al Vespro della Beata Vergine. I salmi (Dixit Dominus, Confitebor, Beatus vir, Laudate Pueri e Laudate Dominum, rispettivamente nn. 109, 110, 111, 112 e 116), tutti vespertini, sono a 4 voci e omoritmici; Ortiz ne musicò solo i versi dispari lasciando alla schola gregoriana l'esecuzione dei versi pari (alternatim) oltre che, come di consueto, dell'incipit del primo verso. Differente è invece l'assetto dell'inno Ave Maris Stella (in omnibus festivitatibus Beatae Mariae) nel quale sono messe in polifonia, invece, le stanze pari; questa composizione, sicuramente più articolata dei salmi, è organizzata in tre sezioni rispettivamente a 4 voci, 3 voci (da «monstra te») e 5 voci (da «sit laus»). Anche il Magnificat VIII toni presenta un’articolata struttura formale; oltre a contemplare, infatti, l'alternatim con la schola gregiariana, è suddiviso in tre sezioni rispettivamente a 4 voci, 3 voci (da «deposuit») e 5 voci (da «gloria Patri»).

I mottetti (antifone), sono le composizioni più elaborate ed interamente polifoniche e costituiscono, in un certo senso, il banco di prova dell'Ortiz polifonista che in essi dimostrò di saper padroneggiare differenti tecniche contrappuntistiche, dalle 4 voci di Beata es Virgo a 4 voci fino al fasto sonoro delle 7 parti di Benedicta es coelorum e Regina coeli. Composizioni di ampio respiro formale che alternano il puro contrappunto (quindi la totale autonomia delle diverse parti vocali) con momenti di alto regime imitativo (per es. l’attacco di Dignare me laudare a 5) e con altri di contrastante omoritmia. Di tanto in tanto dalle maglie della polifonia trapela la mano del violista esperto di diminuzioni; soprattutto nelle composizioni a 4 voci (fatta eccezione per i salmi, naturalmente) la riduzione di organico concede a ciascuna voce di contrappunto un maggiore spazio sonoro e, quindi, una disposizione più “ariosa”. Ciò consente, pertanto, la più libera espansione di ciascuna parte vocale e di conseguenza una condotta melodico-ritmica più fiorita – soprattutto nell'altus (ma non solo) - leggibile come risultato di un processo di diminuzione (e che, forse a sua volta, potrebbe essere soggetto a ulteriore elaborazione in sede di accompagnamento strumentale). Paradigmatici a riguardo sono Ave Maris Stella e Beata es Virgo ambedue, infatti, a 4 voci.

Il regime imitativo (già di per sé ben distribuito nelle varie composizioni) è definitivamente sancito dal «canon in diapente» dell'Ave Regina coelorum (imitazione tra tenor e sexta pars, quest'ultima alla quinta superiore), dal «canon in subdiapente» in Benedicta es coelorum (canone tra un secundus altus e la sua resolutio alla quinta inferiore) e nuovamente dal «canon in diapente» (tra la quinta pars e la sua resolutio alla quinta superiore nella septima pars) in Regina coeli; omaggio alla passata tecnica di Ockeghem e Josquin, suoi referenti musicali?

Si tratterebbe, comunque, dell’unica concessione alla tradizione polifonica tardo-quattrocentesca. Nella musica di Ortiz, infatti, manca totalmente qualunque complicazione ritmica di fiamminga memoria; scarsissima presenza di color (quasi sempre solo minor color per indicare il ritmo puntato), assenza di proporzioni e, soprattutto, scelte mensurali quasi esclusivamente circoscritte al tempus imperfectum diminutum (C tagliato), tutto ciò secondo una prassi ormai dominante. È grazie al sapiente dosaggio di tecniche contrappuntistiche differenti che Ortiz perviene all’irrinunciabile varietas. Varietà mai, però, declinata mediante momentanee variazioni di organico; la compagine contrappuntistica scorre infatti sempre compatta e solo episodicamente (e molto brevemente) si registrano temporanee “uscite di scena” di qualche parte vocale. Laddove Ortiz intende realizzare la variazione di organico, ricorre a precisi sezionamenti formali; tra i mottetti qui incisi, ciò si verifica solo nel Salve Regina che risulta, infatti, tripartito («Salve» a 5 voci, «eya ergo» a 4 voci ed «et Jesum» di nuovo a 5 voci).

FRANCESCO ROCCO ROSSI